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viernes, 17 de febrero de 2017

Prólogo de Viaje al oeste (Parte 5 de 12)

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Introducción (2/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)

b) La doctrina de las «Cinco Fases»
Si esos puntos son relevantes a la hora de conocer la naturaleza exacta de la empresa y de sus personajes, no lo es menos la identificación de cada uno de ellos con los elementos constitutivos de cuanto existe («wu - hsing»: el fuego, el aire, la tierra, la madera y el agua), para comprender el modo de actuación de los mismos, así como las tensiones existentes entre ellos y el propio desarrollo de la novela.

Esta personificación no es gratuita, sino que se desprende claramente de títulos de capítulos como el XXXII, el XL, el XLVII y el LII. En ellos se identifica explícitamente a Wu-Kung con el metal, a Wu-Neng con la madera y a Wu-Ching con la tierra. El calificativo «madre» que a veces los precede obedece a la íntima relación que existe entre cada una de esas «Cinco Fases» («wu - hsing»). Ninguna de ellas puede existir, en efecto, sin el concurso de la que le precede, pero, al mismo tiempo, todas ellas pueden ser destruidas por la que les sigue. La madera, por ejemplo, surge del agua, pero puede ser destruida por el fuego, al que alimenta y que, a su vez, puede ser sofocado por el agua.

Eso pone de relieve la unidad que debe reinar entre los protagonistas - no debe olvidarse que tanto el caballo-dragón como Tripitaka asumen la personalidad de los dos «hsing» restantes, así como las tremendas tensiones que surgen a lo largo de la Peregrinación y que llegan a poner en peligro el éxito de la  empresa, particularmente las descritas en los capítulos XXX, XXXI, XL y LVII.

A la luz de esa doctrina encuentran, igualmente, una justificación las batallas y los encuentros con monstruos, que componen el cuerpo principal de la obra, más allá del número de pruebas a las que debe someterse el maestro por su falta de atención en una reencarnación previa. Las armas («shen - ping») son, en efecto, una parte constitutiva del ser del inmortal, como se aprecia claramente en el Feng - Shen Yen - I, ya que pueden con ellas «domar tigres y dominar dragones», eufemismo empleado para denominar los procesos de alquimia interna.

Cuanta más alta sea la perfección del Tao alcanzada, más maravilloso y poderoso será el arma que blanda el inmortal, puesto que se trata, en realidad, de una prolongación de su íntimo «ching». Se comprende, así, la singularidad de la «complaciente barra de los extremos de oro», de la que Wu-Kung, personificación del «hsing» metal, se siente tan orgulloso, por haber servido al emperador Yü para fijar los límites al mar y a las restantes masas acuosas.

Las bravatas que preceden a la batalla, lejos de constituir un mero recurso psicológico para minar la seguridad de los oponentes, es, en realidad, una declaración del nivel de «hsiou - Tao» alcanzado por cada uno de los contendientes. De ahí que Wu-Kung haga uso de todos los recursos a su alcance, algunos tremendamente divertidos e ingeniosos, para hacerse con los «shen - ping» de sus adversarios. Semejante gesto supone la apropiación de todo el potencial de sus espíritus, con lo que su grado personal de perfección se ve substancialmente incrementado y su mérito se va tornando progresivamente tan grande como la culpa que dio origen a su castigo.

Puede repugnar a la mentalidad occidental el hecho de que batallas tan sangrientas que acaban con los sesos del derrotado esparcidos por el suelo sean expresión de una espiritualidad sublime, pero la verdad es que el mismo enfrentamiento nace, no del deseo de solventar por medio de las armas un conflicto cualquiera, sino de la necesidad imperiosa de continuar avanzando por el camino («tao») de la perfección. Eso es algo que tampoco comprenden al principio los príncipes del capítulo LXXXVIII, el más crítico de todos, por cuanto los tres seguidores de Tripitaka pierden sus armas a manos de un monstruo ladrón.

c) Estructuración de los capítulos
Semejante evento no constituye una anécdota dentro de la larga tradición de los «Chi - kwai» (o «crónicas de lo maravilloso»), sino una confirmación de que el desarrollo de la acción, las relaciones de los protagonistas y la propia estructura de los capítulos dependen, en gran medida, de la visión taoísta que subyace en toda la obra. 

Los capítulos presentan, en efecto, una estructuración que mantiene puntos de coincidencia con los de las otras novelas monumentales del mismo período, pero poseen peculiaridades propias derivadas del taoísmo. La influencia de los principios de esa escuela se aprecia incluso en los títulos. Además de su típica función de síntesis de lo que va a suceder en cada uno de ellos, ofrecen una interpretación taoísta de esos mismos acontecimientos, que, en una lectura rápida, no parecen querer superar los límites del puro divertimento. No faltan, en efecto, referencias explícitas a la raíz divina, a la moralidad del Tao, a la vuelta a los orígenes como medio de perfección espiritual, a los Ocho Trigramas, a las Cinco Fases, al «mono de la mente», al carácter depredador de los sentidos (concepto tan propio del budismo como del taoísmo, según se desprende de los escritos de Chuang - Tse), al «caballo de la voluntad», al Gran Inmortal, a la dependencia y tensión existentes entre cada uno de los «wu - hsing», a la compenetración entre el yin y el yang, a la rectificación de la mente como medio de alcanzar la inmortalidad, al carácter distorsionador de la inteligencia, a las dificultades para mantenerse inactivo en todo momento, a la búsqueda constante de la perfección, al alejamiento de los orígenes producido por el sometimiento a las pasiones, a la naturaleza de la «madre madera», a la debilidad ontológica de cuanto existe, al embrión sagrado, a la derrota de la mente a manos del fuego, a los Tres Puros, a la acción conjunta del «metal» y la «madera», a la nutrición del yin por parte del yang, al retorno al propio modo de ser, a la fuente de los diferentes elixires de inmortalidad...

Esta somera enumeración constituye por sí misma un catálogo de los temas que más preocupaban al taoísmo. Sin embargo, donde mejor se aprecia el sentido taoísta de anécdotas aparentemente triviales es en los poemas que abren los capítulos, articulan, - a lo largo de su desarrollo - sucesos que están teniendo lugar en escenarios diferentes, y los concluyen inmediatamente antes de las repetitivas fórmulas de conexión entre los mismos.

La acción se halla estructurada alrededor de estos pequeños poemas. No podía ser de otra forma, ya que, en el fondo, se trata de auténticas claves hermenéuticas, que descubren el sentido profundo que se esconde tras el más trivial de los avatares a los que se van viendo sometidos los Peregrinos. La mayoría de las veces su interpretación resulta desconcertante, pero ese es uno de los muchos recursos de los que se vale el autor para mantener vivo el interés y armonizar, con un claro sentido dramático, lo filosófico y lo humanístico. Su importancia es tal que vienen resaltados en el texto con expresiones introductorias como «de todo esto disponemos de un poema explicativo, que afirma», «según reza el poema» y otras similares.

Su explicitación contrasta con el silencio con el que son presentados los otros poemas que aparecen en la obra, a pesar de ser mucho más numerosos y ofrecer una mayor variedad compositiva. Abarcan, de hecho, todos los modos poéticos tradicionales, sin que falten ejemplos de «chüe - chü» (composiciones de cuatro versos de cinco o siete sílabas), ni de «lü - shr» (estrofas de ocho versos pentasílabos o heptasílabos), ni de «pai - lü» (poemas de gran extensión y rima única), ni de «tsu» (poemas de metraje irregular y marcado contenido lírico), ni de «fu» (prosa rimada). 

Como ocurre en las otras grandes obras de la novelística china, estos poemas se hallan mezclados con la prosa, manifestando una clara influencia de las formas teatrales antiguas y de los métodos proselitistas de los «pien - wen» budistas (pequeñas composiciones rimadas que expresan en verso doctrinas expuestas anteriormente en prosa). Sus funciones abarcan desde la descripción de escenarios de cierta relevancia para la acción a la enumeración de consecuencias imprevistas de sucesos aparentemente triviales, pasando por la singularización de momentos trascendentes dentro de la trama, la constatación de características tanto físicas como morales de los personajes, y la alusión a acontecimientos que van a tener lugar en capítulos siguientes.

Por su carácter eminentemente descriptivo, y ante la imposibilidad de conservar en español los ritmos propios del chino, hemos optado por traducirlos en prosa, sin que por ello hayamos pasado por alto el buen hacer poético del autor. En él resuenan con fuerza los versos de poetas tan destacados como Yü - Liang (289 - 340), Yüan - Hung (328 - 376), Tao - Chie (367 - 427), Kwo - Pu, Wang - Wei (701 - 761), Li - Bai (701 - 762), Du - Fu (712 - 780), Li - She, Hao - Yü (768 - 824), Xia - Tao, Lin He - Ching (967 - 1028), Lu Ding - Bei (1037 - 1101), Chin - Kwang (1049 - 1100), Lu Dung - Bai (1086 - 1102), Hsin Chi - Chr (1140 - 1207), Yüan Hao - Wen (1190 - 1257) y otros de difícil identificación en el texto.

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