Prólogo de Viaje al oeste (Parte 6 de 12)

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Introducción (3/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)

d) Zoomorfismo de los protagonistas
Tan rico trasfondo literario no debe hacernos perder el hilo taoísta que hilvana toda la trama. En efecto, la identificación de los personajes principales con las Cinco Fases explica, a nuestro entender, por qué un héroe religioso popular como Tripitaka es acompañado en su largo viaje por unas figuras animales, que terminan restándole, particularmente Sun Wu-Kung, el primero de sus discípulos, todo protagonismo. Éste es uno de los puntos más estudiados por los especialistas, sin que haya podido llegarse hasta ahora a una explicación concluyente, debido, quizá, a un profundo desconocimiento de las creencias populares.

En la narración poética de la dinastía Sung (960 - 1280) Da - Tang San - Tsang Chü - chin Shr - hua se alude ya a la figura de un discípulo mono que ayuda al maestro a seguir adelante con su empeño. En el mismo siglo xiii el poeta Liou Ke - Chuang (1187 - 1269) alude incluso a la necesidad de que eso sea así, pero no explica las razones de semejante aserto. Tampoco lo hacen los textos de principios de las dinastías Tang (618 - 907) y Ming (1368 - 1644), que hablan de un mono blanco dotado de poderes extraordinarios, ni quienes han querido ver un precedente de Sun Wu-Kung en la divinidad acuática Wu Chr - Chi, o en ciertos personajes del Ramayana, o en alguno de los seguidores animales de Mu - Lian.

Aunque es probable que el autor de la novela conociera alguna de estas figuras - al dios acuático se le menciona, de hecho, en el capítulo LXVI, al tiempo que los textos hallados en Tun -Huang confirman la penetración en China de los personajes del Ramayana-, de la propia lectura del texto no se deduce una influencia significativa de esos seres de ficción en la gestación de los protagonistas de la novela o su característico modo de actuar. La explicación debe buscarse, según nuestro modo de ver, tanto en la identificación de los protagonistas con cada uno de los «wu - hsing», como en la estrecha relación que guardan con los principios de la alquimia interna.

Según el Nei - dan Huan - yüan Chüe (Fórmula para que el elixir interno retorne a los orígenes), el metal está relacionado con la secreción («chi») de los pulmones, la madera con la del hígado, y la tierra con la del bazo. Por otra parte, de la combinación de las secciones celestes («tian - kan») y de las divisiones terrestres («di - chr») se deduce que a la fase metal le corresponde la hora «shen», o del mono, a la fase madera la hora «hsi», o del cerdo, y a la fase tierra la hora «wu».

El autor ha tomado, pues, el simbolismo zoomórfico de esas medidas horarias para determinar los rasgos psicológicos de los protagonistas y dotarlos de una profunda carga taoístico - mística. Eso explica la sorprendente necesidad que Liou Ke - Chuang atribuía al carácter animal de los seguidores de Tripitaka. Sin él la novela perdería gran parte de la viveza, originalidad y humor que la han hecho tan atractiva a lo largo de los siglos.

Por muy inmortal y poderoso que sea Sun Wu-Kung, la práctica totalidad de sus travesuras carecerían de sentido si, en vez de ser realizadas por un mono humanizado, lo fueran por un maestro taoísta de ilimitados recursos. Los mismo habría que decir del cerdo Chu Ba-Chie, pues su ingenuidad, su desmedida afición a la comida, su rijosidad y su inveterada tendencia a hacer el ridículo se compaginarían muy mal con la personalidad de alguien que, en una existencia previa, había sido nada menos que almirante de la flota celeste.

Sin las travesuras de un mono capaz de dominar setenta y dos formas diferentes de metamorfosis y la tozudez de un cerdo cuya única ilusión es tener siempre la panza llena, Viaje al Oeste no sería más que un adusto tratado de alquimia interior conservado en alguna colección cualquiera gracias al afán recopilador de algún emperador letrado.

Hubiera perdido, así, ese atractivo que ha hecho posible su lectura durante siglos, hasta llegar a constituirse en uno de los clásicos indiscutibles de la humanidad, aunque, a decir verdad, su fuerza arranca, no tanto de su innegable vena humorística, como de la base ideológica seria que la sustenta.
 
II. Influencia budista
Si Viaje al Oeste ha resistido los avatares que han sacudido a la sociedad china desde el advenimiento de los Ching (1644 - 1911) hasta nuestros días, ha sido, en efecto, debido a la vitalidad de las dos corrientes de pensamiento que empapan cada una de sus páginas. Si el taoísmo hubiera sido coto cerrado de alquimistas e investigadores ociosos de lo exotérico, y no una fuerza que contribuyó a crear ese universo que conocemos por el nombre de cultura china, la novela sería un simple divertimento olvidado hace ya mucho tiempo.

Lo mismo debe afirmarse del budismo. Sin él la empresa que llevan a cabo nuestros héroes carecería totalmente de sentido, ya que su empeño estriba precisamente en la consecución de los textos sagrados de esa corriente religiosa.

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Prólogo de Viaje al oeste (Parte 5 de 12)

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Introducción (2/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)

b) La doctrina de las «Cinco Fases»
Si esos puntos son relevantes a la hora de conocer la naturaleza exacta de la empresa y de sus personajes, no lo es menos la identificación de cada uno de ellos con los elementos constitutivos de cuanto existe («wu - hsing»: el fuego, el aire, la tierra, la madera y el agua), para comprender el modo de actuación de los mismos, así como las tensiones existentes entre ellos y el propio desarrollo de la novela.

Esta personificación no es gratuita, sino que se desprende claramente de títulos de capítulos como el XXXII, el XL, el XLVII y el LII. En ellos se identifica explícitamente a Wu-Kung con el metal, a Wu-Neng con la madera y a Wu-Ching con la tierra. El calificativo «madre» que a veces los precede obedece a la íntima relación que existe entre cada una de esas «Cinco Fases» («wu - hsing»). Ninguna de ellas puede existir, en efecto, sin el concurso de la que le precede, pero, al mismo tiempo, todas ellas pueden ser destruidas por la que les sigue. La madera, por ejemplo, surge del agua, pero puede ser destruida por el fuego, al que alimenta y que, a su vez, puede ser sofocado por el agua.

Eso pone de relieve la unidad que debe reinar entre los protagonistas - no debe olvidarse que tanto el caballo-dragón como Tripitaka asumen la personalidad de los dos «hsing» restantes, así como las tremendas tensiones que surgen a lo largo de la Peregrinación y que llegan a poner en peligro el éxito de la  empresa, particularmente las descritas en los capítulos XXX, XXXI, XL y LVII.

A la luz de esa doctrina encuentran, igualmente, una justificación las batallas y los encuentros con monstruos, que componen el cuerpo principal de la obra, más allá del número de pruebas a las que debe someterse el maestro por su falta de atención en una reencarnación previa. Las armas («shen - ping») son, en efecto, una parte constitutiva del ser del inmortal, como se aprecia claramente en el Feng - Shen Yen - I, ya que pueden con ellas «domar tigres y dominar dragones», eufemismo empleado para denominar los procesos de alquimia interna.

Cuanta más alta sea la perfección del Tao alcanzada, más maravilloso y poderoso será el arma que blanda el inmortal, puesto que se trata, en realidad, de una prolongación de su íntimo «ching». Se comprende, así, la singularidad de la «complaciente barra de los extremos de oro», de la que Wu-Kung, personificación del «hsing» metal, se siente tan orgulloso, por haber servido al emperador Yü para fijar los límites al mar y a las restantes masas acuosas.

Las bravatas que preceden a la batalla, lejos de constituir un mero recurso psicológico para minar la seguridad de los oponentes, es, en realidad, una declaración del nivel de «hsiou - Tao» alcanzado por cada uno de los contendientes. De ahí que Wu-Kung haga uso de todos los recursos a su alcance, algunos tremendamente divertidos e ingeniosos, para hacerse con los «shen - ping» de sus adversarios. Semejante gesto supone la apropiación de todo el potencial de sus espíritus, con lo que su grado personal de perfección se ve substancialmente incrementado y su mérito se va tornando progresivamente tan grande como la culpa que dio origen a su castigo.

Puede repugnar a la mentalidad occidental el hecho de que batallas tan sangrientas que acaban con los sesos del derrotado esparcidos por el suelo sean expresión de una espiritualidad sublime, pero la verdad es que el mismo enfrentamiento nace, no del deseo de solventar por medio de las armas un conflicto cualquiera, sino de la necesidad imperiosa de continuar avanzando por el camino («tao») de la perfección. Eso es algo que tampoco comprenden al principio los príncipes del capítulo LXXXVIII, el más crítico de todos, por cuanto los tres seguidores de Tripitaka pierden sus armas a manos de un monstruo ladrón.

c) Estructuración de los capítulos
Semejante evento no constituye una anécdota dentro de la larga tradición de los «Chi - kwai» (o «crónicas de lo maravilloso»), sino una confirmación de que el desarrollo de la acción, las relaciones de los protagonistas y la propia estructura de los capítulos dependen, en gran medida, de la visión taoísta que subyace en toda la obra. 

Los capítulos presentan, en efecto, una estructuración que mantiene puntos de coincidencia con los de las otras novelas monumentales del mismo período, pero poseen peculiaridades propias derivadas del taoísmo. La influencia de los principios de esa escuela se aprecia incluso en los títulos. Además de su típica función de síntesis de lo que va a suceder en cada uno de ellos, ofrecen una interpretación taoísta de esos mismos acontecimientos, que, en una lectura rápida, no parecen querer superar los límites del puro divertimento. No faltan, en efecto, referencias explícitas a la raíz divina, a la moralidad del Tao, a la vuelta a los orígenes como medio de perfección espiritual, a los Ocho Trigramas, a las Cinco Fases, al «mono de la mente», al carácter depredador de los sentidos (concepto tan propio del budismo como del taoísmo, según se desprende de los escritos de Chuang - Tse), al «caballo de la voluntad», al Gran Inmortal, a la dependencia y tensión existentes entre cada uno de los «wu - hsing», a la compenetración entre el yin y el yang, a la rectificación de la mente como medio de alcanzar la inmortalidad, al carácter distorsionador de la inteligencia, a las dificultades para mantenerse inactivo en todo momento, a la búsqueda constante de la perfección, al alejamiento de los orígenes producido por el sometimiento a las pasiones, a la naturaleza de la «madre madera», a la debilidad ontológica de cuanto existe, al embrión sagrado, a la derrota de la mente a manos del fuego, a los Tres Puros, a la acción conjunta del «metal» y la «madera», a la nutrición del yin por parte del yang, al retorno al propio modo de ser, a la fuente de los diferentes elixires de inmortalidad...

Esta somera enumeración constituye por sí misma un catálogo de los temas que más preocupaban al taoísmo. Sin embargo, donde mejor se aprecia el sentido taoísta de anécdotas aparentemente triviales es en los poemas que abren los capítulos, articulan, - a lo largo de su desarrollo - sucesos que están teniendo lugar en escenarios diferentes, y los concluyen inmediatamente antes de las repetitivas fórmulas de conexión entre los mismos.

La acción se halla estructurada alrededor de estos pequeños poemas. No podía ser de otra forma, ya que, en el fondo, se trata de auténticas claves hermenéuticas, que descubren el sentido profundo que se esconde tras el más trivial de los avatares a los que se van viendo sometidos los Peregrinos. La mayoría de las veces su interpretación resulta desconcertante, pero ese es uno de los muchos recursos de los que se vale el autor para mantener vivo el interés y armonizar, con un claro sentido dramático, lo filosófico y lo humanístico. Su importancia es tal que vienen resaltados en el texto con expresiones introductorias como «de todo esto disponemos de un poema explicativo, que afirma», «según reza el poema» y otras similares.

Su explicitación contrasta con el silencio con el que son presentados los otros poemas que aparecen en la obra, a pesar de ser mucho más numerosos y ofrecer una mayor variedad compositiva. Abarcan, de hecho, todos los modos poéticos tradicionales, sin que falten ejemplos de «chüe - chü» (composiciones de cuatro versos de cinco o siete sílabas), ni de «lü - shr» (estrofas de ocho versos pentasílabos o heptasílabos), ni de «pai - lü» (poemas de gran extensión y rima única), ni de «tsu» (poemas de metraje irregular y marcado contenido lírico), ni de «fu» (prosa rimada). 

Como ocurre en las otras grandes obras de la novelística china, estos poemas se hallan mezclados con la prosa, manifestando una clara influencia de las formas teatrales antiguas y de los métodos proselitistas de los «pien - wen» budistas (pequeñas composiciones rimadas que expresan en verso doctrinas expuestas anteriormente en prosa). Sus funciones abarcan desde la descripción de escenarios de cierta relevancia para la acción a la enumeración de consecuencias imprevistas de sucesos aparentemente triviales, pasando por la singularización de momentos trascendentes dentro de la trama, la constatación de características tanto físicas como morales de los personajes, y la alusión a acontecimientos que van a tener lugar en capítulos siguientes.

Por su carácter eminentemente descriptivo, y ante la imposibilidad de conservar en español los ritmos propios del chino, hemos optado por traducirlos en prosa, sin que por ello hayamos pasado por alto el buen hacer poético del autor. En él resuenan con fuerza los versos de poetas tan destacados como Yü - Liang (289 - 340), Yüan - Hung (328 - 376), Tao - Chie (367 - 427), Kwo - Pu, Wang - Wei (701 - 761), Li - Bai (701 - 762), Du - Fu (712 - 780), Li - She, Hao - Yü (768 - 824), Xia - Tao, Lin He - Ching (967 - 1028), Lu Ding - Bei (1037 - 1101), Chin - Kwang (1049 - 1100), Lu Dung - Bai (1086 - 1102), Hsin Chi - Chr (1140 - 1207), Yüan Hao - Wen (1190 - 1257) y otros de difícil identificación en el texto.

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Prólogo de Viaje al oeste (Parte 4 de 12)

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Introducción (1/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)

VIAJE al Oeste (Hsi - You Chi) es uno de los grandes monumentos de la literatura china. Su elaborado entramado de prosa y poesía, en el que hallan eco la lírica, la épica, la sátira, la filosofía y la religión, lo convierte en un mosaico que refleja fielmente el abigarrado universo oriental, cuyos límites y características más peculiares vuelve a redefinir de una forma totalmente original. Sin personajes tan representativos como Tripitaka, Sun Wu-Kung, Chu Ba-Chie o Sha Wu-Ching, el teatro, la ópera, la danza, la pintura y las restantes manifestaciones artísticas del Extremo Oriente perderían, en efecto, parte de sus temas más recurrentes y una de sus claves hermenéuticas más representativas.

Ésa es, precisamente, una de las señas de identidad de las obras que denominamos clásicas: convertirse en punto de encuentro de toda una serie de corrientes culturales, a las que dotan de una nueva vitalidad que hace posible su permanencia en el tiempo. Sin su inestimable aportación las culturas decaen y se revisten de ese aire añejo de trasto inservible que se respira en muchos museos. Para que eso no ocurra, se precisa un rebrote de la imaginación que devore con su fuego lo antiguo y haga posible que las generaciones futuras se sigan identificando con el resplandor de su luz. Dentro del ámbito cultural chino Hsi - You Chi realizó esta función con una fuerza mayor que esos cuatro clásicos desconocidos en la «aldea occidental», que llevan por título Ching - Ping - Mei, La investidura de los dioses (Feng - Shen Yen - I), En las márgenes del agua (Shuei - Hu Chuan) y El romance de los tres reinos (San - Kwo Chi - Yi). Su preeminencia arranca, a nuestro entender, del hecho de que supo integrar con más perfección en sus páginas los postulados de las corrientes ideológicas que más han contribuido a moldear el espíritu chino: el confucionismo, el taoísmo y el budismo.

Si bien es cierto que ninguna de sus manifestaciones artísticas, por muy nimia que pueda parecer, escapa a la influencia de uno o varios de dichos referentes hermenéuticos, en el caso que nos ocupa se entremezclan de tal forma con la acción que los protagonistas se convierten en auténticas personificaciones de sus postulados, sin que por ello pierdan la fuerza tópica de los individuos de ficción. Semejante actitud traduce, en definitiva, esa corriente medieval, iniciada a comienzos de la dinastía Suei (581 - 618) por el emperador Yang - Chien (581 - 604), que consideró en plano de igualdad a las tres religiones más influyentes («san - chiao kwei - I») y que encontró eco en obras tan partidistas de una corriente determinada como el Tao - Tsang, o Canon taoísta.

Se equivocan, por tanto, los críticos japoneses, con Tanaka Kenji a la cabeza, que han querido ver en la novela que comentamos una obra de corte moderno, en el sentido de que expresa un rechazo de lo religioso y una afirmación de lo humano. De hecho, la relación de Hsi - You Chi con esas corrientes de pensamiento - particularmente el taoísmo y el budismo - va más allá del mero marco epistemológico o de una supuesta intencionalidad alegórica, para dar razón tanto de la estructura de la obra como de la de cada uno de sus capítulos. Pretender, como hicieron Hu - Shr y Lu - Xün, que se trata de un mero divertimento de corte satírico es renunciar a la riqueza que encierra el texto, reduciéndolo a una sola lectura unidireccional. Con ello se prescindiría, al mismo tiempo, de una de las claves explicativas de su éxito e influencia a lo largo de los siglos.

I. Influencia taoísta
Sin llegar a los extremos de Chen Yüan - Chr, Chen Shr - Ping o Cheng Shu - Chen, que, a finales de la dinastía Ming (1368 - 1644) y principios de la Ching (1644 - 1911), afirmaron que la obra no era más que una guía de alquimia interna («nei - dan»), influida por las enseñanzas del I Ching y las teorías del yin y el yang, es preciso resaltar el fuerte sabor taoísta y budista que impregna cada una de sus páginas. Esto se aprecia en el mismo nombre de los protagonistas, un detalle de capital importancia, si tenemos en cuenta que los nombres propios designan cualidades esenciales de los individuos y que, por lo tanto, tienden a cambiar a lo largo de la vida de los mismos. Eso explica la abundancia onomástica de la que gozan los personajes de cierta relevancia.

Chen Hsüan-Tsang, el monje cuyo peregrinaje a la India en busca de escrituras sagradas describe la novela, es conocido también como Tripitaka y San - Tsang. Esta última denominación posee una acepción tanto budista como taoísta. En conformidad con la primera, el nombre aludiría a su función de Peregrino en busca de textos búdicos, ya que literalmente significa «tres colecciones de escritos». Según la segunda, haría referencia a la antropología taoísta, puesto que designa a los tres elementos constitutivos del ser humano: el «ching» (o esencia), el «chi» (o energía vital), y el «shen» (o espíritu).

En su sentido más estricto, el «ching» se refiere al esperma y a las secreciones vaginales, que, como ocurre con el «chi» (energía vital producida por los pulmones, el corazón, el bazo, el hígado y los riñones), deben conservarse en el interior del cuerpo y mantener entre sí un perfecto equilibrio. Por lo que respecta al «shen», hay que decir que desde tiempos muy remotos los chinos creían en la existencia de dos tipos diferentes de almas: el «huen», que provenía del éter y a él retornaba cuando se producía la muerte, y el «phe», que tenía su origen en la tierra y a ella volvía en el momento de la defunción. Por influencia astrológica, a partir de la dinastía Han (206 a. C. - 220 d. C.) se establecieron tres clases distintas de «huen» y siete de «phe». 

a) La alquimia interior
Si significativo es el nombre del maestro, no lo son menos los de los discípulos. Por su categoría de tales, a todos les corresponde el apellido del primero, Sun, aunque a lo largo de la narración se siga llamando a uno Chu («cerdo», por su inconfundible aspecto de tal) y a otro Sha («arena», en clara alusión al lugar en el que acepta el magisterio del monje Peregrino). El patronímico Sun hace referencia a la doctrina del «embrión sagrado» («shen - tai»), término del que se valían los practicantes de la alquimia interna para designar el último estadio del proceso que conduce a la inmortalidad. 

La expresión está íntimamente relacionada con el «chi», que, además del sentido esbozado anteriormente, hace referencia a la respiración interior de quien ha conseguido el equilibrio ideal entre los componentes básicos de su ser. Eso le capacita la recuperación del modo respiratorio que poseía en el seno materno, con lo que adquiere un estado de perenne regeneración y continuo inicio de la vida. Con ello se hace realidad la expresión, tantas veces repetida en el texto, de tomar el yin para alimentar el yang, «tsai - yin pu - yang».

Dada la conexión de esos dos principios con los grandes órganos internos, lo que, en realidad, se afirma, es una profunda relación entre los procesos de la alquimia interna («nei - dan») y las fases lunares, interpretadas a la luz de los trigramas y hexagramas del I Ching. Dicha relación fue establecida por los alquimistas Ching - Fang (77 - 37 a. C.) y Yü - Fan (164 - 233) y desarrollada posteriormente durante los siglos iii y iv en obras como Tsan - Tung - Chr, de Wei Bai - Yang, Hsi - Tse - Chuan, de Meng - Hsi y Chiao - Gen, y Yüan - Chiang Tse Er - min Pian, de Wang Ching - Shen.

No cabe duda de que tanto Sun Wu-Kung como Chu Ba-Chie y el Bonzo Sha son seres que han alcanzado la inmortalidad poniendo en práctica los principios de la alquimia interna, pero no debe olvidarse tampoco que, por negligencias anteriores a su encuentro con el maestro Tripitaka, han sido sometidos a diferentes castigos, de los que se regenerarán gracias al viaje que entonces inician. Toda la empresa supone, pues, un paso del «hsiou - Tao» (o «perfección del Tao») al «hsiou - hsin» (o «perfección del corazón»). Con ello se exige a sus participantes un replanteamiento de su adquirida inmortalidad y un retorno ineludible a los principios morales que la hicieron posible. 

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