Z.U.L.E.M.A. en digital a la venta

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Prólogo de Viaje al oeste (Parte 12 de 12)

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Introducción (9/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)


b) Autoría de la novela
A tal actitud abierta contribuían, igualmente, tanto el método de aprendizaje empleado por los propios literatos como la baja estima en la que se tenía a la novela y a sus creadores. El ideal literario chino no estribaba, en efecto, en la novedad de la trama o de los medios expresivos empleados, sino en la identificación con los modelos anteriores.

Esa postura conducía inevitablemente a una repetición exhaustiva de las obras del pasado, en las que se introducían por igual crasos errores y aciertos geniales. A estos últimos hay que atribuir tanto la deslumbrante vitalidad de la literatura china como su posterior decadencia, ya que no existe, en efecto, mayor enemigo de las artes que la rutina.

De ella se libró, afortunadamente, el autor de la versión definitiva, consiguiendo integrar en una obra de cien capítulos los temas más sobresalientes de una larga tradición multisecular. Teniendo en cuenta el carácter fragmentario de los antecedentes que han llegado hasta nosotros, nunca sabremos qué aportaciones son originales suyas y cuáles se deben a la labor de los hombres de letras que le precedieron. De lo que sí estamos seguros es de su profunda capacidad literaria, ya que realizó una dificilísima síntesis de materiales sumamente diversos, a los que fundió en el crisol de la genialidad con el fuego de la poesía, el drama, la filosofía y la religión.

A pesar de su reconocida maestría, su personalidad continúa siendo un misterio. No podía ser de otra forma en una época en la que la novela era considerada un mero divertimento del populacho, indigno por completo de las clases superiores. Aunque existen referencias indicativas del alto interés que los intelectuales sentían por ese tipo de narraciones, públicamente seguían afirmando la superioridad de la poesía y los relatos históricos, con su pesada carga didáctica y moralizante.

Mostrar la más mínima curiosidad por las historias que tanto deleitaban al pueblo hubiera supuesto un auténtico suicidio intelectual, pues el valor de las grandes obras del pasado se asentaba tanto sobre sus innegables valores estéticos, como sobre el prestigio de los hombres de letras que las patrocinaron. Ésta no era un actitud exclusiva del ámbito literario, sino que se extendía a todas las artes. Las grandes muestras pictóricas se convirtieron, de hecho, en espacios en los que los grandes poetas, calígrafos y
políticos de su tiempo estampaban sus sellos y sus opiniones. La firma de un hombre de prestigio valía mucho más que la profundidad de esas visiones plasmadas sobre un rollo de seda para poder ser, más que vistas, meditadas. Poco podía aportar a una obra de arte la aprobación de la gente sencilla que llenaba los mercados y se agolpaba en las explanadas de los templos.

Sin embargo, para llevar a cabo la armonización de elementos tan dispares como son los que componen el Viaje al Oeste, se precisaba la aportación de un literato experimentado y de gran capacidad expresiva. Se han barajado, a este respecto, muchos nombres, pero ninguno ha despertado un interés tan vivo como el de Wu Cheng - En. 

Nacido hacia el año 1500 en Shan - Yang, distrito perteneciente a la prefectura de Huai - An - Kiangsu -, ejerció diferentes puestos en la administración, alcanzando en 1544 un cargo de grado medio en el departamento de finanzas. Adscrito al movimiento «Hou Chi Tse» («Los Siete Sabios de los últimos tiempos»), que propugnaba la imitación de los modelos clásicos, fue conocido y respetado por su facilidad poética, su desbordante buen humor y su interés por lo fantástico y exotérico.

Todos estos elementos se hallan presentes en cada una de las páginas de la obra que nos ocupa, pero su asignación a Wu Cheng - En se basa en las compilaciones imperiales posteriores a su muerte, acaecida en 1582. La primera en establecer esa conexión entre
el literato y Hsi - You Chi fue el Diccionario Geográfico de Huai - An, que vio la luz durante el reinado del emperador Tian - Chi (1621 - 1627).

A finales de ese mismo siglo vuelve a atribuírsele la autoría de la novela en el Cian - ching - tang Shu - mu, un catálogo de obras literarias, aunque aparece registrada en la sección geográfica y el epígrafe histórico. Bajo esa misma adscripción se halla incluida
en un nuevo Diccionario Geográfico de Huai - An, recopilado en tiempos del emperador Kanghsi (1662 - 1722), así como en el Diccionario Geográfico del Distrito de Shan - Yang, compilado, a su vez, durante el reinado del emperador Tung - Chr (1862 - 1874).
De estas conexiones se hicieron eco escritores tan prestigiosos como el crítico Wu Yü-Chin (1698 - 1773) y el especialista en literatura clásica Ding - Yen (1794 - 1875). 

Sorprende, a pesar de todas estas referencias, que ni Shr De-Tang, ni Chen Yüan-Chr, ni Tang Kuang-Lu, ni el respetado crítico Li - Chr no sólo no mencionen a su contemporáneo Wu Cheng - En como autor de la novela, sino que explícitamente declaran que desconocen el nombre del literato que la redactó. Por otra parte, la obra a la que se refiere el Diccionario Geográfico de Huai-An de principios del siglo xvii podría muy bien tratarse de una versión más del Hsi-You Chi, distinta de la que hoy conocemos. De todas formas, no podrá aventurarse una hipótesis fiable hasta que no se
haya completado la investigación sobre las conexiones existentes entre los componentes internos de la novela y los de los escritos de Wu Cheng - En que han llegado hasta  nosotros. De momento, lo único que puede afirmarse es la probabilidad de que el autor de la obra sea, en efecto, el literato fallecido diez años antes de su publicación con la longitud y estructura que hoy conocemos.

Bástenos recalcar que constituye el punto final de una larga tradición iniciada mil años antes, que tomó diferentes formas expresivas con el paso del tiempo. Constituye, de esa forma, una síntesis armoniosa de los modos de hacer chinos de los siglos vil al xv, abarcando dinastías tan ricas, literariamente hablando, como la Suei (581 - 618), la Tang (618 - 907), la Sung (960 - 1280), la Yüan (1280 - 1368) y la Ming (1368 - 1644).

Lo que han hecho, en realidad, obras tan señeras como La Investidura de los dioses, En las márgenes del agua, Ching Ping Mei y Viaje al Oeste ha sido recoger lo mejor y más significativo de su universo cultural y proyectarlo hacia el futuro con esa fuerza que
sólo la imaginación es capaz de dar. Así se convirtieron no sólo en punto de llegada, sino en principio de una nueva vitalidad literaria, que cristalizó en la rica producción literaria de la dinastía Ching (1644 - 1911). Por eso forman parte del patrimonio de la humanidad, a pesar de la condena de desconocimiento a la que, una y otra vez, las ha sometido el centralismo cultural occidental.

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Prólogo de Viaje al oeste (Parte 11 de 12)

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Introducción (8/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)

Algunos de esos temas encuentran, igualmente, eco en el Yung - le Da - dien, recopilación de textos literarios realizada entre los años 1403 y 1408 por orden del emperador Chang - Tse, que recoge, por el propio carácter de ese tipo de obras, materiales de una antigüedad superior a un siglo. Aunque sólo se conservan de ella unos cuantos fragmentos, los casi mil doscientos caracteres que hacen alusión al «viaje al Oeste» muestran un sorprendente parecido con el contenido de los capítulos ix y x de la obra definitiva. En ésos se narra, en efecto, la triste suerte seguida por los padres de Hsüan-Tsang y la salvación de éste en las aguas de un río; la discusión sobre las ventajas que encierran sus diferentes modos de vida entre un pescador llamado Cheng - Shao y un pescador que responde al nombre Li-Ting; la desobediencia del Rey Dragón y su posterior condena; la ejecución de la misma por parte del primer ministro Wei - Chang (580 - 643), cuando  inesperadamente se abandona al sueño en medio de una partida de ajedrez con el emperador Tang Tai-Chung; la pérdida de credibilidad de este último y su descenso a los infiernos.

Aunque los fragmentos llegados hasta nosotros resultan insuficientes para juzgar la influencia de este antecedente en la obra final, encierra un alto interés el hecho de que se encuentren agrupados en torno al nombre Hsi - You Chi. Eso hace pensar en la
existencia de una obra del mismo título y contenido similar al de la novela que hoy conocemos, que circuló con notable éxito por los círculos de influencia cultural china. A pesar de que, desgraciadamente, ese supuesto texto se ha perdido, tenemos referencias de su existencia en una versión popular de novelas chinas de los siglos xiv y xv, que se conserva en la universidad de Seúl y que responde al título de Pu - tung Shr Yüan - chie.

En ella se incluyen clarísimas alusiones a los capítulos XLIV, XLV y XLVI de la novela definitiva, así como descripciones de los muchos demonios a los que debe hacer frente el maestro, incluido el propio Ba-Chie. Es más, el relato coreano menciona el gran éxito
obtenido por ese perdido Hsi - You Chi, ya que los lectores se pegaban por hacerse con las entregas que componían la obra completa. 

No podía ser de otra forma, pues, como ya hemos mencionado anteriormente, existían versiones teatrales paralelas, que avivaban, si no creaban, los deseos de lectura de la novela. Se conservan seis obras escritas para la escena que guardan alguna relación con
Viaje al Oeste. Todas ellas son, sin embargo, fragmentarias y de dudosa procedencia, si exceptuamos un guión de veinticuatro actos, perteneciente al género «tsa - chü», que lleva el mismo título que el libro. Conservado durante siglos en un monasterio de Japón,
volvió a ver la luz en 1927, siendo atribuido en un principio a Wu Cheng - Ling, de la dinastía Yüan (1280 - 1368), y posteriormente a Yang Ching - Hsien.

Lo importante para nuestro propósito es que la obra teatral contiene ya los personajes y temas más importantes de la versión novelística, centrándose particularmente en la trágica muerte de los padres de Hsüan-Tsang y su posterior venganza, el encargo imperial de ir en busca de las escrituras, la entrega al maestro del caballo - dragón, la
protección prestada por diferentes deidades, el caos al que somete el mono a los cielos y su posterior conversión gracias a la intervención directa de Kwang Shr - Ing, el hambre insaciable de Ba-Chie, su ingenuidad y su irresponsable modo de actuar.

A medida que nos adentramos en el siglo xvi, se aprecia una progresiva fijación de los temas y personajes, aunque varíe significativamente la extensión de las diferentes versiones y no exista unanimidad sobre su fecha de publicación o su posible
independencia. Cabe mencionar, a este respecto, el San - Tsang Chu - shen Chüan - chuan (o Biografía completa de San - Tsang), novela atribuida a Yang Chi - He y publicada posiblemente a finales de siglo en Fijian. Forma parte del grupo de narraciones conocidos como «Sz - You Chi» (Los cuatro viajes), compuesto por el Dung - You Chi (Viaje al Este), Nan - You Chi (Viaje al Sur) y Bei - You Chi (Viaje al Norte). Todasestas obras tienen en común el número de capítulos y el carácter mitológico de su trama, ya que describen el viaje de cuatro figuras legendarias a otros tantos puntos del espacio.

Otro texto a tener en cuenta es el Tang San - Tsang Hsi - yu Shr - ni Chuan» (Crónica de la liberación de Tripitaka Tang durante su Peregrinoación al Oeste), cuya compilación se atribuye Hou Ding - Chen. De una longitud similar al San - Tsang Chu - shen Chüan - chuan, presenta notables coincidencias con el capítulo ix de la versión monumental, en el que se narran las desgracias acaecidas a los progenitores del monje Peregrino y su posterior salvación.

De la importancia de tan triste suceso se hace eco también el Hsi - You Cheng - Tao Shu (Libro del viaje al Oeste, o de la Iluminación del Tao), recopilado por Huang Tai - Hung y Wang Hsiang - Hsü, aunque hoy se reconoce que su publicación fue posterior a la de la versión de cien capítulos. Con toda probabilidad ésta vio la luz en Nankín el año 1592, siendo su editor Shr De - Tang, su prologuista Chen Yüan - Chr, y su impresor Tang Kuang - Lu. Todos ellos reconocen, por razones obvias, las extraordinarias virtudes literarias de una obra que constituye el punto final de una tradición desarrollada entre los siglos vii y xv en una doble versión teatral y novelística. Ambas exaltaron, de una forma cada vez más alejada de la realidad, la gesta viajera de un monje imbuido de inquietudes investigadoras.

El caso no es único en la novelística china. Al contrario, la práctica totalidad de sus obras más significativas han pasado por un largo período de gestación oral que, con el transcurso del tiempo, ha ido tomando cuerpo de escritura en dos géneros literarios diferentes. Su influencia ha sido, por fuerza, mutua, ya que las representaciones, con sus recitados, sus cantos y sus danzas, constituían auténticos laboratorios, en los que se analizaban cuidadosamente las reacciones del público. Se mantenían e, incluso, se ampliaban las partes que mayor interés despertaban, en detrimento de las que hallaban un eco menor. La competencia entre las diferentes compañías era muy fuerte y eso hacía que se recibiera con los brazos abiertos cualquier nueva sugerencia. Las aportaciones de
los narradores y los dramaturgos se aceptaban con sorprendente rapidez como algo propio, ya que se desconocía el concepto de propiedad intelectual. Las tramas argumentales eran, por tanto, algo que estaba al alcance de la mano de cualquiera, como la luz del sol o el agua que caía de las nubes.

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Prólogo de Viaje al oeste (Parte 10 de 12)

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Introducción (7/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)

III. Influencias literarias
a) Antecedentes
A esta idea obedece la estructura de la novela, si bien el número de sus capítulos dimana de la identificación del cien con el concepto de perfección. No podía ser de otra forma en una obra que llegó a ser conocida como «La Iluminación del Budismo y el Tao de los Sabios», en clara contraposición al Tao de los Inmortales. Sin duda alguna, quien así la definió tenía presente la gesta histórica del monje Hsüan-Tsang y las perspectivas novelescas que ofrecía una hazaña semejante.

Ésta debió de calar muy pronto en la imaginación popular, haciendo que fuera contada, una y otra vez, en los atrios de los templos y en las representaciones dramáticas que tenían lugar en sus explanadas durante las festividades religiosas. Aunque carecemos de pruebas concretas sobre dicho proceso de gestación, las probabilidades de que así haya ocurrido son, ciertamente, muy altas, si tenemos en cuenta que tal fue el camino seguido por otros muchísimos personajes de ficción.

Lo que sí podemos afirmar con toda certeza es que en una fecha tan temprana como el siglo x encontramos un breve relato sobre el monje Hsüan-Tsang en una recopilación de narraciones cortas de diferente signo titulada Tai - ping Kuang - chi. De ella se desprende la temprana conexión entre el monje viajero y el Sutra del corazón, que le es entregado por un santón cubierto de harapos como remedio eficaz contra los ataques de todo tipo de monstruos y animales feroces, así como contra los obstáculos naturales que
pudieran presentársele a lo largo del camino.

Aunque la narración carece de la viveza característica de las tradiciones orales, la empresa del monje viajero debió de ser una de las preferidas del pueblo, a juzgar por lo que cuenta el poeta Ou Yang - Hsiou (1007 - 1072). Según él, en tiempos del emperador
Shr - Cheng (954 - 959) el Monasterio de Shou - Ling había sido un palacio, del que sólo quedaron las pinturas que narraban la gesta del monje Hsüan-Tsang, cuando entraron en él las fuerzas que derrocaron a los Chou (905 - 960). Tan desconcertante respeto en unos soldados lanzados de lleno a la típica rapiña de los vencedores da cuenta de la veneración que despertaba el recuerdo del maestro entre el pueblo llano.

Los primeros textos de su hazaña que han llegado hasta nosotros son obra del siglo xiii y llevan por título Hsin - tiao Da - Tang San - Tsang Fa - shr Chü - ching Chi (Nueva Relación de la Procuración de Escrituras llevada a cabo por Tripitaka, Maestro de la Ley del Gran Tang) y Da - Tang San - Tsang Fa - shr Chü - ching Chi  (Narración Poética de la Procuración de Escrituras por parte de Tripitaka del Gran Tang). Como ha ocurrido con no pocos antecedentes de otros monumentos literarios chinos, ambos textos se han conservado durante siglos en Japón, concretamente en el monasterio de Kao - Shan, que se levanta al noroeste de Kioto. A principios del presente siglo fueron nuevamente dados a la luz, atrayendo inmediatamente el interés de los investigadores.

Habida cuenta de la proximidad geográfica de Japón al continente y su pertenencia al mismo ámbito cultural, esa nación se sintió fuertemente atraída por la extraordinaria producción literaria china. Su ansia por las novedades llevó a algunos señores feudales y
comerciantes influyentes a fletar barcos con el único propósito de agenciarse las obras de ficción que iban apareciendo al otro lado del estrecho. Los contactos comerciales eran, en efecto, muy frecuentes y solían efectuarse principalmente a través de los
puertos del sur, que han conservado, desde principios de la dinastía Suei hasta nuestros días, una fuerte vocación ultramarina.

El ambiente de esos enclaves marítimos favorecía el intercambio cultural, ya que todo resultaba insuficiente para entretener el obligado ocio de los marineros. Los narradores de historias populares hacían su agosto en los mercados y en los atrios de los templos, lo mismo que las compañías teatrales, con la inestimable ayuda de la música y la danza, las mismas historias que recitaban los bardos. De esa forma, se crearon dos corrientes paralelas de una misma trama, que unas veces tenía su punto de arranque en un hecho histórico y otras en anécdotas tan antiguas como las etnias que componían el gran mosaico antropológico chino.

Para que cristalizaran las novelas monumentales que hoy conocemos, se precisó posteriormente la aportación de un literato bien dotado para la síntesis, que recopilara todas esas corrientes, las estructurara de un modo armónico y las dotara de una unidad
derivada de su propio modo de concebir la realidad. Así se explica el carácter coral de muchas de estas creaciones. Lo que, de momento, nos interesa recalcar es que no constituye ninguna excepción el hecho de haber sido hallados en un monasterio japonés los dos precedentes de Viaje al Oeste mencionados anteriormente.

Entre ellos existen muy pocas diferencias temáticas, aunque el segundo ofrece una mayor riqueza literaria, al mezclar porciones en prosa con secciones en versos «chüe - chü» heptasílabos. Dividido en diecisiete partes, el relato poético narra el azaroso viaje del monje Hsüan-Tsang a través de regiones míticas antes de alcanzar la India, donde obtiene un total de cinco mil cuarenta y ocho rollos de escritura. Con ellos regresa al monasterio de Hsian - Lin. Allí tiene la enorme fortuna de recibir las enseñanzas del Sutra del corazón de labios del buda Dipamkara, lo cual le da nuevos ánimos para proseguir el viaje de vuelta. No tarda en alcanzar Loyang, donde el emperador le concede el título de Maestro Tripitaka.

Lo que realmente nos interesa de esta primitiva versión del siglo XIII es la introducción de ciertos temas, que aparecen más desarrollados en la versión definitiva: el discípulo mono dotado de poderes extraordinarios, que alcanza al final el título de Gran Sabio; el sombrero, el báculo y la escudilla de las limosnas, que el maestro recibe de manos del devaraja Mahabrahma; la lucha del mono con un monstruo que es, en realidad, un esqueleto; su victoria sobre un tipo de pelaje albino, obtenida gracias al ingenioso método de introducirse en sus intestinos y desgarrarle, sin ninguna piedad, el estómago; el encuentro de los Peregrinos con un personaje que recuerda al Bonzo Sha; su paso por un reino de mujeres, donde Manjusri y Samantabhadra ponen a prueba la virtud del maestro; el robo de los melocotones sagrados de Wang - Mu - Niang - Niang perpetrado por el mono; la apariencia infantil del «ren - sheng» y los equívocos a lo que ello conduce.

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Prólogo de Viaje al oeste (Parte 9 de 12)

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Introducción (6/9) (Por Enrique P. Gatón e Imelda Huang)

c) Méritos e iluminación
Esto, de alguna forma, contribuye a aumentar los méritos de los antiguos inmortales caídos en desgracia, pues al éxito en el campo de batalla hay que añadir el sometimiento de sus adversarios a los postulados de perfección del budismo. Tan importantes eventos tienen lugar a lo largo de la cuarta parte de la novela, la más extensa de todas, ya que abarca nada menos que setenta y seis capítulos.

En ellos el maestro pasa por las ochenta y una pruebas que le han sido impuestas por su imperdonable falta de quedarse dormido, en una reencarnación anterior, durante una sesión doctrinal de Sakyamuni, y los discípulos hacen acopio de esos méritos que harán posible su regeneración definitiva.

Aunque es cierto que esta actitud refleja el esquema de los cuentos de «nobles caídos en desgracia» («kuei - tan liou - lei - tan»), con sus secciones bien diferenciadas de derrota, exilio y retorno glorioso, la explicación definitiva hay que hallarla en los propios postulados del budismo. Puede sorprender el carácter pasivo y un tanto desabrido del maestro, pero la verdad es que, por su condición monacal y su profundo conocimiento de los postulados místico - morales del taoísmo, no le está permitido anhelar nada, ni siquiera la consecución del envidiable estado nirvánico. En cuanto se rindiera, en efecto, al menor deseo, caería en las tierras movedizas de la imperfección y sus pasos resultarían insuficientes para abandonar el fango.

Los discípulos, por el contrario, se hallan libres, gracias a su condición de inmortales en proceso regeneratorio, de esas exigencias de impasibilidad mística y pueden hacer extensivos al maestro, por los profundos lazos que los atan a él, los méritos que reportan sus constantes esfuerzos.

En ellos se aprecia, al mismo tiempo, esa característica de repercusión social que el budismo atribuye a todo acto virtuoso, con el fin, precisamente, de escapar a esa exigencia ineludible de inactividad pasiva. Las épicas batallas de los Peregrinos con los monstruos siempre tienen, directa o indirectamente, consecuencias positivas para los seres que vivían sometidos a su despótico dominio. Su variedad abarca de la liberación de criaturas indefensas a la apertura de un camino a través de la cordillera o la solución de una terrible sequía.

Lo que se hace, en realidad, con este constante énfasis en las exigencias de la moralidad budista es poner un contrapunto social al marcado individualismo taoísta. En efecto, la idea de que todo el universo se halla encerrado en el interior del cuerpo conduce inevitablemente a la negación del «otro» a lo largo del camino que lleva a la perfección.

La necesidad de un maestro posee un carácter absolutamente transitorio, que concluirá con el establecimiento del nuevo inmortal a un territorio montañoso, al que únicamente tendrán acceso sus servidores y soldados.

Como se aprecia en todos los capítulos que componen esta larguísima cuarta parte, esos diablillos no son más que una prolongación de la propia personalidad del monstruo al que sirven. De hecho, cuando éste desaparece, se tornan tan impotentes como animalillos del bosque, lo que son, en realidad, en muchos  casos. Esta personalidad compartida la poseen hasta los mismísimos servidores del Hermoso Rey de los Monos, que se muestran invencibles, cuando él está presente, y caen en un deplorable estado de esclavitud, cuando deciden seguir los inciertos pasos de otro maestro.

d) El retorno a Buda
Esta fragilidad ontológica encuentra una cierta solución en el hincapié que la moralidad budista pone en la maduración de la bondad («kusalamula») y en la acumulación de méritos que repercuten en el bienestar ajeno («puyam - karati» o «chia - kuo»). Esa proyección social es de una importancia capital, ya que evita el sometimiento a la tiranía del deseo en la práctica del bien y supone un anticipo de la entrada del creyente en la comunidad de todos los «budas», «wan - Fuo». 

Lo que se le exige, por tanto, es una vida de continuo retorno a Buda, cosa que consiguen los Peregrinos en la última parte del libro. Supone, en realidad, una culminación de las cuatro secciones que la preceden pues, sin esa actitud básica de «valerse de la mente para cuestionar a la mente» («i - hsin wen - hsin») o esa otra
complementaria de «dominar al mono de la mente y al caballo de la voluntad», nunca podría accederse a la Montaña del Espíritu. 

Tan importantísimo evento tiene lugar en los tres últimos capítulos de la obra, que constituyen una reafirmación del poder misericordioso de Buda, dado que los Peregrinos no sólo consiguen la remisión de su antigua culpa, sino que alcanzan un estado de gloria muy superior al que poseyeron entonces. Las protestas de Ba-Chie no son más que expresión de su carácter ingenuo e inestable, que continúa dominándole después de haber alcanzado el estado búdico. Esta actitud, que comporta una clarísima alusión a los postulados del Nirvana Sutra, es una nueva confirmación de que, si bien cuanto existe se encuentra revestido de vacío y de nada, todo puede convertirse en vehículo de iluminación y de constante retorno a Buda.

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